Collectie-uitdieping ® Henk Schoenmakers
NL EN FR

Picture this: Catherine Sullivan

01/04/2005 - 30/04/2005

Tis Pity She's A Fluxus Whore

De video-kunst, die opkwam in het midden van de jaren zestig en die toen slechts beoefend werd door een handvol kunstenaars, is tegenwoordig uitgegroeid tot een dominant medium in de hedendaagse kunst. De raakvlakken van dit medium met vormen van populaire cultuur – film, televisie en digitale media – maken de video tot een krachtige en herkenbare spreekbuis van onze cultuur.

Performance-kunst daarentegen, die in de jaren zestig en zeventig voor de aandacht streed tegen video en andere experimentele media, is tegenwoordig relatief weinig verspreid. De concurrentie tussen video en performance is zelfs inherent voor deze beide media. Video werd immers vaak gebruikt als documentatiemedium voor kunstenaarsacties. Daar waar video zijn louter documentaire functie reeds lang overstegen heeft, is performance-kunst steeds een relatief marginaal fenomeen gebleven. Het is dan ook niet verrassend dat de opkomst van het bewegende beeld in de populaire cultuur gepaard gaat met een dalende interesse voor het ‘live’ theater, en zeker voor de experimentelere variant ervan.

Het dubbelzinnige werk van Catherine Sullivan (°1968, Los Angeles) echter, ontstaat uit haar gedreven engagement ten opzichte van zowel performance als ten opzichte van het bewegende beeld. Deze dubbele interesse weerspiegelt zich in haar opleiding. Ze behaalde een acteerdiploma alvorens ze haar Meestergraad in studio-kunst haalde aan het Art Center College of Design in Los Angeles. Ze maakt theaterwerk dat ze zelf schrijft, ontwerpt en regisseert, en waarbij ze vaak beroep doet op zowel professionele als niet-professionele acteurs.

Sinds haar afstuderen in 1997 hanteert Sullivan in haar performances en video-installaties een wijd gamma van theatrale genres en acteerstijlen. Haar performance ‘Dad’s Ham’ (1992-1997) bijvoorbeeld, incorporeert Griekse Tragedie, Middeleeuwse mirakelspelen, Commedia dell’ Arte, Blijspelen uit de Resauratieperiode en televisiecomedy. Telkens smeedt ze een verbinding tussen performance en video, waarbij ze de verschillende ‘attributen’ van deze beide vormen onderzoekt.

Acteren, zoals dit voorkomt uit de meerderheid van hedendaagse film en televisie, is bijna steeds zeer transparant. De eisen van het narratieve realisme – de meest dominante culturele modus van vandaag – worden niet ingevuld door het ‘artificiële’ karakter van het performancemedium. De wens naar een ‘geloofwaardige ervaring’ in de televisiewereld is zo sterk, dat het genre van de Reality TV, een genre dat toch een soort van performance-achtig acteren vereist, een van de meest belangrijke recente ontwikkelingen is geworden.

Het werk van Catherine Sullivan neemt echter een tegengestelde positie in, die appeleert aan de loutere 'aanwezigheid’ van acteren, in elk soort van performance, gaande van minimalistische dans tot de auditie voor een Hollywoodfilm. Sullivan wil het acteren zichtbaar maken op een zodanige wijze dat het onmogelijk wordt niet te zien dat er effectief een performance plaatsgrijpt.

Het werk ‘Tis Pity She’s a Fluxus Whore’ (2003) dat hier in het Museum Dhondt-Dhaenens getoond wordt, brengt twee compleet verschillende tradities in performance naar voren ; het 17de eeuwse Jacobijnse drama en de twintigste-eeuwse acties van de Fluxus-beweging. De titel van het werk is een persiflage op ‘Tis Pity She’s a Whore’, het meest bekende theaterstuk van John Ford uit 1630, waarin de incestueuze relatie tussen broer (Giovanni) en zus (Annabella) belicht wordt. Het werk kende een zeer controversiële productie in Engeland in 1943, waarin de Directeur van het Atheneum, Everett Chick Austin, de mannelijke hoofdrol vertolkte, die stootte op heftige reacties van de toenmalige conservatieve vleugel.

Het woord ‘Fluxus’ in de titel refereert aan de bekende internationale avant-gardebeweging, die in Europa en de Verenigde Staten actief was in de jaren ‘60 en ’70. Ze stond voornamelijk bekend voor haar interdisciplinaire en multimediale aanpak. Dit uitte zich meer in de organisatie van diverse evenementen met efemeer karakter, concerten, performance-acties en de uitgave van publicaties, dan in de creatie van ‘museale’ objecten of tentoonstellingen.

In het kader van Catherine Sullivan’s werk, is voornamelijk de Fluxus-presentatie op het Festival of New Art in Aachen, Duitsland in 1964, relevant. De twaalf kunstenaars die daar toen performden kregen immers te maken met zeer agressieve, zelfs fysieke reacties van het publiek.

Op verschillende manier zijn zowel de controversiële productie van Ford’s drama in 1943 en de extreme reacties tegen de Aachen-performances van de Fluxus-beweging, representatief voor de grenzen van het acceptabele in performance, en dit binnen een specifieke culturele context. Het zijn zulke momenten van extreme spanning tussen performer en publiek die Catherine Sulllivan reeds lang fascineren. In het werk ‘Tis Pity She’s a Fluxus whore’ echter werd dit conflict tussen performer en publiek verlegd naar een ‘opgevoerd’ conflict tussen de verschillende stijlen van performance zélf.

Het programma van de Fluxus-actie in 1964 was zeer miniem gedocumenteerd. Catherine Sullivan deed voor de productie van haar werk zeer intensieve research – interviews met betrokkenen o.a. - naar deze acties en hun vijandige respons door het publiek. Ze koos ervoor om te focussen op het werk van 8 van de 12 toen deelnemende kunstenaars : Ben Vautier, Bazon Brock, Ludwig Gosewitz, Eric Andersen, Arthur Koepke, Robert Fuliou, Wolf Vostell en Joseph Beuys. Terzelfdertijd deed ze ook aan intensieve research naar de performance-activiteiten door de eeuwen heen in het Wadsworth Atheneum, waar in 1943 de controversiële Ford-productie doorging.

Catherine Sullivans interesse in het zoeken naar zulke historische bronnen, wordt eveneens bevestigd door de wijze van verfilming zelf. Beide performancevideo’s van ‘Tis Pity She’s a Fluxus Whore’ werden immers opgenomen in de respectievelijke theaters waarin de ‘originele’ performances plaatsvonden, het Audimax in Aachen en het Avery Memorial Theatre in Hartford. Het is echter niet Sullivans bedoeling om hiermee deze performances te reconstrueren, wel om twee compleet verschillende ‘stijlen’ van performance in twee compleet verschillende ‘producties’, te integreren in één volledig nieuw werk. Hierbij vervreemdt ze eerder van de orinele bron, dan dat ze er rigoreus trouw aan blijft. Het gehele werk impliceert dus in principe 1 ‘vertaling’, waarbij de performance-stijl steeds switcht tussen Jacobijnse en Fluxus, en weer terug. Alle rollen, zowel die van Ford, als de kunstenaars uit Fluxus, worden gespeeld door één en dezelfde acteur, Andrzej Krukowski. Dit resulteert in een verwarring tussen identiteiten, rollen en narratieve structuren, waardoor elke begrijpbare relatie met de originele bron wordt ondermijnd.

Het uiteindelijke resultaat is een dubbele projectie op twee tv-schermen die dezelfde acties in contrasterende stijlen weergeven. Op de voice-over zijn twee stemmen te horen, een vrouwelijke met een afgemeten Brits accent, en een mannelijke met een Duits accent, die respectievelijk dialogen uit Ford’s toneelstuk en de Fluxus-conversaties uitspreken. Op deze weergavewijze, ‘frustreert’ Catherine Sullivan beide bronnen. Niet enkel de loutere narratieve structuur, eigen aan het Jacobijnse theater, wordt verstoord, maar ook de Fluxus-geest, die zich sterk verzette tegen een al te stijlmatige interpretatie van kunst in het algemeen, en de Fluxus-acties zelf in het bijzonder.

Door deze twee volkomen verschillende ‘stijlen’ van performance te ontdoen van hun contextuele en narratieve referentie, en deze te plaatsen in één omvattende nieuwe relatie, dwingt Sullivan de toeschouwer om de basisfiguren van retoriek in deze performances geïsoleerd te bekijken. Door haar doorgedreven research- en filmische aanpak, resulteert haar werk echter alles behalve in een soort van ‘minimalistisch’ product, maar eerder in een uitwaaierend, meerlagig en gedetailleerd geheel, waarin het lichaam van de performer beladen wordt met dit amalgaam aan betekenissen.

Originele tekst: "Strange Bedfellows", januari 2003, Nicholas Baume

Omgezet en vertaald in kader van deze tentoonstelling.


d-artagnan | all for advertising